云荫轩读书笔记（四）

◎ “力透纸背”的“力”当指书写时“笔势发力”的力，而非“用力”的力，不然，岂非力大者皆能书耶？！

◎ 古人书论中只见“使转”不见“提按”。但这并不意味着古人在书写时没有使用提按动作，有些线条单靠使转是做不出来的。

◎ 以我的理解，“内捩”和“外拓”是获得两种基本线条风格的用笔方法，“内捩”侧重于用笔过程中线条的中线运行轨迹，写出的线条偏圆，笔力内敛。而“外拓”则注重线条外围的表现，比较多用铺毫、侧锋，写出的线条较爽利，笔势外显。如欧阳询、柳公权属“外拓”型用笔，颜真卿、虞世南属“内捩”型用笔。

◎ 各书家的风格不同，归根结底是各自笔法的不同，而非点划外貌或结体的不同，字型结体只不过是笔法作用的结果。习书之人不可不堪破此理。

◎ 许多人通常会把《淳化阁法帖》、《大观帖》、《三希堂法帖》等一些非墨迹书法归入帖学的范畴，但是，这些经过摹勒、雕刻的书迹大多已失去毛笔原来书写时的线性和笔意，如果把它们也归入帖学，似乎不妥。

◎ “老宋体”在结字、意态上都具有明显的颜体楷书的影子。

◎ 我认为，定义“文人画”不应以画者身份或所画题材而论，应该以画中体现的精神气质而定。

◎ 我们在研究古人的论述时，一些关键性的词语一定要弄清楚在当时的真正含义。因为语言文字不是一成不变的，有些词语会随着时代的发展而衍变出不同的含义，或比以往含义扩大了，或是缩窄了，或是延伸了，或是特指了。如果我们明白这点，用现在的词义或是其他时期的意思去理解，就很容易出现理解偏差，甚至谬误。

◎ “书画同源”，也即说明两者之间存在共性。那么，书画的共性是什么？我认为两者具有可比性的，归根结底就是线条。所以，线条是书法和绘画都不能忽视的。

◎ 空海和尚的《风信帖》堪称日本的“兰亭”，在日本“三笔”（空海、桔逸势和嵯峨天皇）中，空海最得我国六朝风韵，而桔逸势和嵯峨天皇更多的是近唐人风范。

◎ 何绍基早年于汉碑、颜字用功甚苦，字法笔法烂熟于胸，观其早年颜体小楷，中规中矩，如照此写下去，充其量只能是名家，不能卓然大家。他晚年所创“回腕”执笔法使其书艺获得质的飞跃，使以往精熟之学通过特有执笔的过滤处理，打破惯势，变得生涩，迥异古人，别开一番生面。但由于“回腕”执笔法不太符合人体的合理姿势，所以就连他自己也说：“约不及半，汗浃衣襦矣。”后人笑他自讨苦吃，我却认为手段是次要的，关键还是要看最后的效果。

◎ 中国流传至今的魏晋六朝时期的书迹邈若晨星，这为后人理解把握这一时期的书法增加了难度。我们在日本早期的书迹中，反而可以揣摩到更多古法用笔的蛛迹。

◎ 书法创作的前提肯定是“法”，创作的过程要依“法”而书，即在“法”的范围内进行书写。但书法创作的最高境界却是求得在“有法”的前提下达到“无法”的自由。

◎ 以我学书的经验，在书法创作过程中，指、腕、肘均各自发挥不同的作用。在写小字时要用指和腕，写大字时要以肘运腕。书写时，指、腕可控制细微局部，而肘则可控制大势。

◎ 在现代汉语中，“意韵”是一固定搭配的联合词，意境与韵味的合义，两字意思并无明显区别。而在中国传统美学里却有“晋尚韵”、“宋尚意”的提法，这说明古时“意”与“韵”两字的意思是有所不同的，不然我们大可以说成“晋尚意”、“宋尚韵”也不会不妥了。在魏晋时，“韵”是用来表示“风度、风雅”的意思，多用于评价当时人的言行举止，如陶渊明《归园田居》诗中有：“少无适俗韵，性本爱丘山”；刘义庆《世说新语》中有：“或言，道人畜马不韵”。而“宋尚意”的“意”则是指意象、意态、意气的意思，用来评判文艺作品，多限定用于审美范畴。

◎ 南唐中主李憬《浣溪沙》中有：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”句中“翠”与“残”，“绿”与“愁”形成鲜明反差的对比，更显示出词人对已逝韶光的怀念与惋惜。

◎ 南唐词人多借妇人之胸怀以抒发自己的情思，故词风多偏幽怨。

◎ 王国维《人间词话》中有“造境”和“写境”之说，并云：“然二者颇难分别。”这其实与绘画中的“写意”和“写生”同理，写意不能一味意造，必须以写生为基础；写生不能一味逼真，必须加入己意。

◎ 南唐李煜词风的形成，与他所处的时代和社会地位有很大关系，象他作品中的“落花流水春去也，天上人间”、“自是人生长恨水长东”、“林花谢了春红，太匆匆”、“无奈朝来寒重晚来风”等等，如此沉郁阔大的情怀是一般的文人词客写不出的。

◎ “赤子之心”出自《孟子》，意指能以“无邪”之心去看待世间万事万物。

◎ 王国维在《人间词话》中提出：“阅世愈浅，则性情愈真。”我的看法不同。任何一门艺术都是来源于生活的，艺术家只有充分深入地体会世间的万事万物，方能跳脱出现实生活，以更高的姿态去进行艺术创作。阅世不但可以丰富创作的材料，同时更重要的是培养出深沉丰富的情绪、性格，方能知道个中甜酸苦辣的真滋味，所谓“若非一番寒彻骨，那得梅花扑鼻香”。试想，一个在与世隔绝环境里长大的人，能创作出动人的艺术作品来吗？所以，艺术家不能避世，而是要有“出淤泥而不染”的那份清醒。

◎ 王国维的“三境界说”，以我的理解，第一境界是迷惘、张望，是“蹙蹙然无可往之所”；第二境界是孜孜以求，是不悔；第三境界是顿悟、豁然，或者是立地成佛、功德圆满。

◎ 王国维云：“诗有题而诗亡，词有题而词亡。”确有道理。有题则创作前已被题所左右，因恐“走题”、“文不对题”而有所顾忌，不得从容，故欲得题外之意则难矣。

◎ 李商隐诗生涩，但能诡丽冷艳；吴文英词则涩而思结，晦不生光。

◎ 雅郑之别，不在文辞，而在见得真性情与否。

◎ 王国维在《人间词话》中提出“隔”与“不隔”的美学命题，足见其慧眼独具。“不隔”即真切，如在眼前，冲口而出；“隔”即阻滞、不晓畅，如雾里看花，如隔靴搔痒。王国维极力推崇“不隔”，但我却认为“隔”如果能把握好尺度，也能达到很好的艺术效果，距离也能产生美感，有些情景太真切则会太白、太露、太俗，不能令人淹留回味。

◎ 词中的“代字”与诗中的“用典”都要慎重运用，否则容易弄巧成拙。

◎ 苏东坡的词与陶渊明的诗在艺术风格上有相似之处，都质朴自然、豁达大气。然两人各有怀抱，陶渊明选择“遁世”，诗中更多的是对田园生活的安稳闲逸的心态；而苏东坡虽偶有“出世”之慨，但终究还是胸怀“社稷”，所以其词中更多则表现为游离于“出世”与“遁世”之间。