◎ 大家画作的笔墨幻化处，后学者不明就里，只识得用水墨抹去，殊不知当中处处是笔，非平抹而能成也。
◎ 何立伟的散文风格一如他的漫画，轻松平实，不故作深思状，不时有些充满诗意的语句点缀其间，如仲夏夜空中的星星，充满童真地眨眼，浪漫中带有一丝轻烟似的忧愁，幽默中似乎又有一种顽皮的戏谑。而康笑宁的漫画中则缺少了何立伟漫画中的诡黠和机灵。
◎ 记人的文章难得写好，难就难在要得人的神，才能使所写之人鲜活有生气。何立伟在写人时便能做到略取大意而人物跃然纸上，如立眼前。他笔下的汪曾祺、阿城十分传神。
◎ 富贵山林，两得其趣。他住他的土砖屋，我住我的商品楼，各有各的乐趣，各有各的修行，何必羡他！
◎ 我曾携妻泛舟西湖，感觉跟想象当中的根本是两回事。不大的湖面上，穿梭着红红绿绿的机动游艇，满耳都是马达声。那游艇在相互的拥挤中，自然在湖面上摇摆荡漾。再向那著名的苏堤望去，堤上的杨柳无精打采的低垂着枝条，柳絮的掩映下是攒动的人头。这时的西湖，我实在看不出与逸仙公园里的人工湖有哪点略胜的地方。
◎ 80年代中期，在文学创作上出现了“意识流”写作，而在美术创作上也相应出现了一批以表现人的潜在意识为主题的作品。不过这些作品无论在创作意识，还是在表现手法上都存在明显的抄袭西方的现象。
◎ 中国传统绘画在明清以后的逐渐式微，并不是有些人认为的“衰落”，而只是历史发展的必然现象，只是“低谷”，传统国画并不是穷途末路，失去存在价值了，而是要吸收新的东西作为动力继续发展，国画还是具有强大生命力和发展空间的。
◎ 一个民族的古神话传说，往往可以窥见这个民族的性格本源。
◎ “岛国意识”在很大程度上影响了日本民族的性格形成。日本地处北太平洋边沿，宛如一片秋天的落叶飘荡在水面。地域的狭小，四季更迭分明，都使得这个民族对身处的自然怀有更深切的关注，也熏陶出这个民族敏感、容易触景生情的性格。日本文化总会给人一种“精致”的感觉，应该也与这个民族纤细敏感的性格有关。
◎ 自然环境和气候虽然可以影响一个民族性格的形成，但不是决定因素。因为地球上还有与之相同或相类的自然环境和气候，但两地的民族性格却差别极大。所以，影响民族性格的决定因素应该是各自的文化根源。
◎ 日本民族对外来事物具有极强的接收能力，这与日本民族融合的性格有很大关系。这也从另一方面说明了这个民族的原创性成分比较少，所以需要去大量吸收、借鉴外来的东西，并迅速将其精华“本土化”。
◎ 中国人重金，日本人则重木。日本历史上并没有像中国那样出现过鼎盛的铁器时期和青铜时期，那是因为日本的地质中不盛产金属，但大自然中的植物却非常茂盛，所以日本人重木是有其客观原因的。
◎ 日本人以哀为美，所以日本的文艺通常带有一种阴翳、暧昧的、含糊的病态。一个遵崇太阳的民族却具有月亮般阴性的心理性格，可见这个民族性格的复杂性和矛盾性。
◎ 日本的园林风格，在意趣上虽然十分接近中国的园林，但仔细品味，又不完全是。日本园林似乎更加讲究简洁、质朴，许多地方都点到辄止，气息更加单纯，少了文人意识，多了自然本色。
◎ 日本的“茶道”与中国人的喝茶之道是明显不同的。日本“茶道”所关注的并非是喝茶本身，也不是茶的味道好坏（日本人喜欢用茶粉、茶饼沏茶），而是喝茶时的心境及有关的过程，当中更多的是侧重于过程带给人的体悟和内省的感受。所以里面有很浓重的“禅”的意味。中国的“功夫茶”虽然也有一定的特有程序、规矩，但与日本“茶道”比较，则显得轻松随便得多。喝茶的人可以高谈阔论，并可有茶点辅之，更具亲切感和平民化。日本“茶道”已近乎虔诚的宗教仪式，过于刻意的形式反而离“道”的真味远了。可能这是日本人与中国人对“道”的理解不同的缘故吧。
◎ 利用间接的艺术处理手法，而不直接描述事物，通过投射在他物或投射在心，再用“心眼”去体会，并含蓄地加以表现。这是日本文艺里经常采用的手法。
◎ 日本“俳圣”松尾芭蕉的俳句有一种很“空灵”的意境，读来好似没有一丝波纹的湖面，了无痕迹，达到了极高的艺术境界。他的作品充满了“禅”的意味。他的俳句，外表读去好象十分冷寂，细心体会，便能发现里面包含着一颗热爱生命的赤子之心。他著名的俳句作品《古池》：“闲寂古池边，青蛙跃进池中央，水声扑通响。”与唐代王维诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”有异曲同工之妙。
◎ 日本民族具有“和”的精神特征，所以他们对外来事物都比较容易接收，并能使之本土化。“和”是达到追求目的的手段和途径。“和”还有包容、吞纳、占有的意思。所以，大和民族的政治统治者向有外侵掠夺的野心，这也是“军国主义”幽灵的精神根源所在。近代以来，在日本出现的“军国思想”，应该与“和”的精神有关。因为，日本本身地域和资源有限，所以，统治阶级便萌生向外掠夺的念头，也就是想把本不属于自己的东西也“和”过来，占为己有。
◎ 中国历史的推进大多是靠自下而上的运动及激烈的争斗来实现的。这点与日本有很大的不同。日本历史的前进多是由统治阶级内部进行自上而下的改革，多采用改良主义的做法。
◎ 东山魁夷的绘画，准确地说，主要是通过色彩来实现目的的，弱化了“线”的概念。他在用色上多采用晕色和朦胧的色。他的画很注重光的表现，但与西方人的处理不同。西方油画中的光很多时候是为了表现物体质地质感，而东山魁夷画中的光主要是起到营造意境和统一画面的作用。他的画总给人一种静谧澄明的感觉，使他的绘画得以达到“道”的境界。
◎ 孙晓云新著有《书法有法》一书，顾名思义，作者此书的立足点是围绕“有法”而展开论述的，并对书法中的“法”的含义、“法”的产生以及“法”在书法中的重要性进行了深入而独具见解的阐述。这对于时下书坛的“无法”现状或是对纠正“法”的偏误理解都具有拨乱反正的意义。该书中有些观点过于主观臆断，缺乏足够的说服力。
◎任何艺术创作都具有各自的法则，但法则并不是艺术追求的终极目标，它只能是引导艺术家们通往艺术圣殿的天梯。
◎ 从三国吴的《天发神谶碑》奇特的结体和线条来看，明显掺入了许多刻手的意思，有些特殊的笔画效果并不是刻前书丹的原样，而是刻手经过装饰化处理的刀刻效果。这也说明碑从汉代兴起时的尽量忠于书样，到后来逐渐加入刻者意识，再到六朝隋唐时的偏离笔迹，过分强调凿刀的痕迹及装饰化的处理，以至唐以后碑不足观，碑作为书写的物质载体逐渐退出了历史的舞台，取而代之的是纸本墨迹。
◎ 孙晓云在《书法有法》中认为周代青铜器铭文有意突出表现的“捺”笔“无疑是毛笔书写留下的痕迹”，我认为这种说法过于武断。这些特殊笔画的处理不见得是毛笔的效果，很可能只是一种装饰的需要，因为无论是金文、篆文，当中“饰”的成分都很明显。
◎ 汉字的艺术化演变是伴随着汉字的便捷化处理的发展过程同时进行的。
◎ 王羲之是完备笔法的集大成者，而非独创者。
◎ 我总觉得王羲之、王献之的书法对于他们所处的时代而言，似乎显得过分完备，过分成熟，好像是那个时代里平地耸起的两座高峰，很突兀。而且，他们的书风与前代缺乏合理的承接关系。我反而觉得楼兰出土的晋代残纸略带篆籀笔意的书风更加合理可信。
