云荫轩读书笔记（二）

◎ 魏晋人的生命观和价值观是十分矛盾复杂的。如对生死，既可以表现出超然的姿态，但同时又对生命的短逝怀有一种无法排遣的哀怅，对宇宙、人生总会有一种孤独感，认为生命的个体存于世间，微如芥子；世间万物都是虚幻难以自控的，唯一能够把握的就是自己。所以，他们虽然认为个体微小，但不会轻视生命，并认为生命的真正价值在于尽可能地舒展、释放个体，使之获得尽可能大的自由。所以，魏晋时期的人，散逸而不颓靡，张狂而不做状。那是一个宁为“真小人”，不为“伪君子”的时代。

◎ 社会秩序与意识领域秩序的打破，必然带来个体意识的抬头和松绑。我国魏晋六朝时代以及西欧十六世纪“文艺复兴”时期都能说明这一点。张扬个性，导致艺术行为指向个体心灵思想的深度挖掘和表现，从而淡化艺术的功利功能。众多个体意识的醒觉，又会带来艺术表现的百家争鸣，百花齐放的局面。所以，这样的时期，通常也是艺术大发展的时期。

◎ 宗白华在《论<世说新语>和魏晋人的美》一文中提到：“魏晋书法的特色，是能尽各字的真态。”我认为，与其说尽字的真态，不如说是尽人的真态更为贴切。魏晋人对美的评赏，首先是对人、对人格精神的评赏，人的一切行为都可以体现出人的真性风度，包括言谈举止、相貌衣戴、书画文学造诣等等。

◎ 书法在魏晋时期仍不具备“创作”的意识，更多的意识是如何把书写行为富于美感，并通过美的书写来体现人的风采。这种意识一直保持到唐代，宋时的书法“创作”意识已出现萌芽，到明清时则走向成熟，更多地考虑到作品的章法、行气、用笔用墨等影响因素。发展到当代，由于毛笔已完全退出实用领域，所以书法作为一门艺术，已完全由“创作”的意识所统领。

◎ 司空图《诗品》中有“空潭写春，古镜照神”，就是指艺术创作要以静寂空澄之心写出如春天般绚丽而有生机的意境，并在艺术处理上要遗貌取神，不为物形实象所囿，如镜中之幻象，虽为实之象，实则虚幻也。

◎ 关于艺术中的主体和客体：客体是指客观存在的自然万物。主体是人。有人把主体又分为创作者主体和欣赏者主体。其实创作和欣赏很多时候是同一体的，创作艺术的人是因为欣赏了自然万物而产生共鸣，并有感进而产生创作的冲动，从某种意义上说，创作者其实一开始就是欣赏者。而欣赏者可能又是创作者，因为对于同一事物，由于各人的际遇、审美、心绪的不同而产生不同的看法，对同一艺术作品的理解也是如此。创作者的作品在不同的欣赏者眼中可能有不同的评价，而评价其实就是一个再创作的过程。

◎ 《庖丁解牛》中说庖丁之高超技艺“合于桑林之舞”。“舞”可以说是最直接得以体现自然、生命节律的艺术。它通过人的身体来表现，人体就是创作的第一载体，即为创作的工具和材料。“舞”因其直接、具体而成为出现较早的艺术形式，远古时的人遇事则“歌之、咏之、舞之、蹈之”。

◎ 宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中认为，中国画家之所以爱写雪景，是因为雪“使万物以嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态”。我认为有失偏颇。中国画家喜画雪，这要从中国人欣赏事物时的特有角度去考虑。中国人喜爱纯净，喜爱藏而不露又显真象的“含蓄”，雪景很符合这一审美心理。

◎ 山水国画中的亭子有人、无人两种意境。若在亭中置人，则使观画者猜度画中人之所见所思；而不置人于亭中，则使观画者自置画中，如身临其境，感受可能来得更深刻。

◎ 所谓“美”，既是主观的，也是客观的。说“美”是客观的，是因为你认为“美”的事物在你认知它以前就已经是那样子存在的，并不会因为你没有看见或看见以后而产生变化。说“美”又是主观的，是因为同样一件事物，可能在你看来是“美”的，而在别人看来却是“不美”的或是“丑”的。所以，“美”是要在客观事物的面前进行主观的评价后才能得以确定的。这也说明了审美是具有相对性和主观性的。

◎ 传统西画不是追求空灵的。它所描绘的一般来说是实实在在的人或物，它追求是一种客观、坚实可感的效果。

◎ 宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文中提出，中国的雕塑未臻最高的纯雕刻境界，并在晋唐以后深受绘画影响，这点我是赞同的。中国的雕刻始终没能像西方一样，形成独立的意识，即没有真正把雕刻看作是可与绘画、文学、音乐、建筑等取得平等地位的艺术门类。但是，宗白华又说“不似希腊的主体雕刻成为西洋后来画家的范本”。这个观点我认为值得商榷。雕刻之所以成为西画家们的范本，并非雕刻本身具有多么高的艺术审美价值可供后来的画家们借鉴，它们只是作为训练基本功的实物模型，而且它们相对于活体模型、模特更加稳定，画家们通过绘制雕刻来达到训练对光影、形体结构的把握技能。没有一个西画家会把雕刻实体作为绘画创作的主体内容的，就如没人会用绘画来表现篆刻一样。而且，中国绘画的“模特”一向来都是大自然，雕刻根本不可能成为中国绘画的范本。

◎ 陈振濂曾提出当代及未来书法的生存和发展，应当走向“展厅书法”，即书法创作要以展览为动机，所以在创作过程中必然要充分考虑到作品的形式、内容及材料等因素，是否符合公众展示的要求。这一观念的提出，其实是提出了当下及未来书法创作追求的终极目标的问题以及究竟书法创作是不是仅仅为了向公众展示的问题。而且，展厅是否就更具备传播功能的问题，也即是展厅是否能承担书法存在的能力的问题。以上所有问题，目前都还很难有定论。所以，认为书法在当下及未来的走向是走“展厅书法”模式，明显是缺乏说服力的。我认为，“展厅书法”作为一种新尝试未尝不可，但不能成为书法创作追求的终极目标。另外，我们应当清醒地看到，目前的书法展览往往存在“热脸贴在冷屁股上”的现象，你自个儿折腾，自我陶醉去，我该干嘛干嘛。真正能走进展厅的，大多数还不是来捧场凑热闹的“同道中人”，老百姓一般是漠不关心的。这种现象，即说明了书法在当下现实生活中的孤立和冷遇，同时也说明了书法走向展厅并没有拉近与现实生活的距离。这也从另一方面说明了，书法并没有因为展厅而改变一直以来的“书斋书法”生存模式，只是换了个更大的“书斋”而已。

◎ 古希腊和古埃及等一些文明古国虽然与中国一样，在文字形成之初都经历过象形符号的阶段，但随着社会生活和交流的日益增加提高，他们没有像中国那样，出现“会意”的造字手段，使象形符号向抽象化、多义性转变，而是发现声带的发声非常丰富多变，用声音去表达交流更加便捷灵活，于是，他们的文字便逐渐摈弃象形的成分，而向着“标音化”的方向发展完善。虽然两者殊途同归，但他们的文字却丧失了向艺术化方面发展的可能。

◎ 甲骨文、金文的铸刻者们具有极强的“空间意识”和“造型能力”，即便是今天，仍然是很难写好的。可见，当时文字只能是少数人可以掌握、运用的。

◎ 在文字产生之初，人们曾经历过“文字崇拜”阶段。因为当时的文字还只是一些符号，虽然很大部分是根据当时现实而来的象形符号，但与实物相比，仍是经过了高度抽象处理的，充满了神秘陌生的色彩，更令大多数人产生敬畏、膜拜之心。

◎ 从《淳化阁帖》里的《仓颉书》（传）可以推断，文字产生之初，先人是用树枝和小石块在地面上摆出来的。由于这样不能长时间保留，又不能移动交流，才发展到把这些符号刻在可以保存移动的物体上。也因为这样，这些先古的初始符号才得以保存至今。

◎ 元赵孟黻提出的“用笔千古不易”，我认为也可理解为：用笔的重要性是自古以来从没改变过的。说明笔法在书法中的重要地位。也即是说，结体可以因时因人因体不同而有所改变，但要达到书法之美，就不能偏离笔法的要求。

◎ 从晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态的发展轨迹来看，书法意识是由内而外，逐步使书法趋于表现，即由开始的内在把握发展到后来的侧重外在表现的过程。清至当今的书法也是更趋于外在表现的，“展厅书法”便能说明这点。

◎ 我认为，并不是所有发现的碑刻上的文字都可以称之为“书法”的。另外，碑刻从严格意义上来说，已不单纯是书迹的再现，它还包含了刻者的意识和岁月侵蚀的痕迹。

◎ 区别“碑”和“帖”，不能仅仅停留在其形制（或称物质载体）之间的不同去判断，而主要的是要着眼于它们呈现出来的风格面貌上的不同，也即是其透出的、表现出来的是“金石气”，还是“书卷气”。

◎ 在文字更趋实用功能，其他书写、录入文字的工具取替毛笔的今天或将来，书法要生存和发展，就必须更趋于审美功能、纯艺术的方向发展。

◎ “五四”前后的新诗在开始时是极受旧式文人的轻蔑和排斥的。现在再回头去看这一时期的新诗，实在是顶好的。当时写诗的新进诗人虽然抛弃了旧体诗的金科玉律，但其审美、诗思还是浸淫着传统的精华的。但时下的新诗，由于作诗的人没了民族的情思，只剩下抄袭西方的“空皮囊”，没了灵魂，没了文化的根，使得这些新诗成为内涵空泛的文字游戏，并被主流文学排挤出局，呆在狭小的空间里独自“闷骚”。

◎ 宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文结尾处提出：“中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于色彩流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。因为一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在‘真’与‘诚’。”这段话指明了中国画正确的发展方向，虽发于上世纪三十年代，但放在今天乃至将来，仍具有现实意义。
首先，“须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力”，说明笔墨始终是中国画的关键。要发展中国画，注力点应当落在拓展笔墨及丰富笔墨的表现力。目前存在的譬如“无笔”国画以及一些材料装置概念型水墨作品等等，因为抛弃了中国画的根本，偏得太远，对中国画的发展并无益处。
“注目真景”，就是要使中国画的创作紧密关注现实生活，并“在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏”。不能躲在画室里凭空造景，或是从前人画迹上因陈相袭，不思改进。只有这样，中国画才不致成为画家文人的自我墨戏，或只是狭窄圈子里的赏玩，而不能使之进入普通人群的关注视野。艺术家的创作要深入现实生活，其中很重要的原因就是要使创作出来的作品能够被现实生活所接受和认可。
“创造浓丽清新的色相世界”，就是说要使中国画在色彩的表现力上更加丰富。中国画相对于色彩浓丽华重的西洋画，确实显得“寡色”。这是因为中国画向来注重色墨在水的稀释下产生变化无穷的色相。而中国画采用的色墨都是水性材料，所以与西画的油彩相比，自然显得“单薄”。在这点上，我们在把中国民乐与西方音乐比较时也有同样感觉。中国的乐器在音色上大多数是偏于清澈透明的，与西洋乐器的音色比较，也有“薄”的感觉。故此，要想中国画在色墨表现上取得突破，吸收借鉴西画的优点是非常必要的。但我们同时也要有清醒的认识，中国画与西画比较的这些不同，并不是中国画的短处，恰恰确是中国画的特色。所以，在没有充分认识中国画自身特点之前，便拿西画的做法去改造中国画，是不明智的。
发展的前提是不能丧失民族性，没有民族性的艺术就没有根，没有特色，也就没有单独存在的意义。但如果过于保护民族性，则会导致其艺术缺乏应有的包容性，没有包容性的艺术，就不会有发展，并且难于溶入世界文化之中，只能成为自我陶醉的伎俩。

◎ 画工笔细描，最难的是工而不匠，平而不薄，淡而不弱，浓而不滞。

◎ 年初，我在广州天河购书中心见到刚上架的《陈传席文集》，一套五册，装帧风格十分素雅，浓浓的书卷味，让有“购书癖”的我一见便已动心。这年头有好多书外表包装精美，内容却粗陋无味，甚至谬误百出。我在这方面是交过不菲的学费的。这次我学乖了，先捧起来翻翻内容再说。好在翻了翻，不然买回家中又该捶胸口了。这套书精彩独到的地方不多，最让人生厌的是居然有整整一册应酬文章混迹其中，使文集的学术严肃性和收藏价值大打折扣。当然也把我购买的热念浇灭了。
半年后，从一朋友处得知他有买那套陈传席的文集，便索来看看。俗话说得好：书非借不能读。即使写得不好，至少不会心痛嘛。可能是写得通俗简明，我只用了一个多星期便把五册文集“啃”完了。平心而论，陈传席文章中较有分量的当属六朝画论研究的部分，深入透里，而且时有独发的妙解。但是对近现代绘画的论述，则尚未到家，多有主观臆断、偏颇使气之处，缺了做学问应有的心平气和。另外，他对近现代画人的评论，过于以人论艺，乐津于一些奇闻冶事，对艺术本身的论述却不够深入。虽然看客看得过瘾，但终究不可取。
前几天，在石岐购书中心购得陈传席写的《山水画史话》单行小册子，看后倒觉得价廉物美。

◎ 西方戏剧向来注重场景布置，而中国戏剧却不主张使用过多的道具和场景布置。在中国戏剧里，一根鞭子代表一匹马，几面旗子的挥舞便可营造出千军万马之势，开门也只是用双手在胸前虚推一下，虽有似无，更具戏味，耐人寻味得很。

◎ 在初唐、盛唐时期，许多诗人都抱负着建功立业、彪炳史册的志向，并积极投身军戎。而杜甫却是一位典型的非战诗人。他十分反对战争，因为他对战争有深刻的理解，并清醒地知道，战争永远不会有最后的胜利者。所以，在杜诗里更多的是对真正苦难者的怜悯，而不是对战功的讴歌。

◎ 传统西方艺术趋于理性，注重科学与客观的合理性；中国艺术趋于感性，不以再现为目的，注重心灵对物象的感受，并不拘泥于科学。所以，传统西方艺术是视觉的艺术，而中国艺术则是心灵的艺术。

◎西洋画与中国画一样，也讲究笔触。但两者的手段和目的不同。西洋画的笔触是用来表现物体的肌理质地及其在光影作用下的不同效果，只注重最终的结果，而对用笔的过程没有严格要求。而中国画中的笔触则十分讲究用笔的时序性，它是落笔即成结果的，讲究一笔之中的微妙变化，不能反复涂抹（国画画法中的“积墨法”，也不是指笔在同一轨迹上重复平涂。）

◎ 靳埭强在随笔集《眼缘心弦》中提到，一位朋友在他的画展序言有说：“画家的画，就如一封寄出的情书。”的确如此。只有创作者与欣赏者的共同参与，才能构成艺术作品完整的存在意义。任何一件艺术作品在没有获得他人或社会公众的认知之前，都只能是创作者本人的一相情愿，顾影自怜。只有被认知，才能有评价，作品的价值才能得以确立。

◎ 在古时的文人士大夫意识里，书画创作很多时候只是闲暇的游戏，只有做学问才是可以安身立命、遗泽后世的“正业”。所以，大凡有所作为的书画家，都对立书著传和书论画理研究都十分重视。即便不能自成体系，也会将点滴感悟题跋于书画作品之中，使其思想得以流传。

◎ 对“美”的理解，不应仅仅局限于表象的“优美”，有些事物尽管没有悦目的外表，但却表现了“真”、“善”，所以也能让看者的心灵产生美的感受。如《巴黎圣母院》里的夸西莫多、清代傅青主的“丑书”。

◎ 在西画中吸收好的东西来改良中国画，本身是可行的。但有一个基本的前提要弄清楚，就是向西画取经只是为了拓展中国画更大、更多元的发展空间，而不是学了西方的东西后，希冀西方人接受而去讨好。目前有一种趋势，就是国画西化的“奴性”畸形发展。

◎ 京剧大师梅兰芳在改革戏剧时，提出了“移步不换形”的主张。这一观点同样适用于中国画的改革。对前人走过的路，我们不必亦步亦趋，要另辟蹊径。但改革创新不应“换形”，即要保持中国画的基本特色，也就是要保持笔墨的表现，要避免换汤不换药的“伪改革”和民族虚无主义的倾向。

◎ 任何一个时代的艺术风气、风格的形成，都与其所处时代的政治、经济、社会生活等方面有密切的联系。意识形态决定艺术的存在取向，同时也决定大众的审美取向。艺术是意识形态的外在表现形式之一。

◎ 岭南画派曾因锐意创新和个性突出而名噪一时。早期的岭南画派擅于渲染气氛，这应该是得益与向东瀛画的借鉴。但在气格上始终比海派逊色，甚至有时显得过于小家子气和匠气，根本原因就是对中国传统的根基相对薄弱所致。
岭南画派日渐式微，是因为后人只知恪守前人法则，缺乏创新精神，而且对传统的继承和吸收不够，使路越走越窄。所以，岭南画派在赵少昂、黎雄才一代以后，便已丧失特色。

◎ 刘海粟的中国画用色过厚实，用笔过拙重，虽求得凝重的效果，但终因气滞而失去了中国画特有的清雅空灵感。究其原因，是其不善用水。

◎ 范曾、刘旦宅和戴敦邦的人物画都有一个共同的不足之处，就是作品过于突出故事性和叙述性，从而弱化了笔墨表现的关注，使作品给人一种连环画的感觉。

◎ 中西画的比较，不应是优劣、高下的比较，因为各自产生、存在的“审美场”不同。两者有意义的比较，应该是研究如何各自吸取对方的长处以促进自身的发展，交流融汇是必要的，各自保持特色同样也是必要的。
二十世纪初，大量的西方绘画理论与技术涌入中国，确实为一批不满国画沉闷无新意的人注入了新的动力，但很多人被西方的新奇迷障眼目，使得在还没有真正分清中国传统的精华糟粕时便以西方的尺度去否定中国画，造成视听混淆，一度迷失了自我。

◎ 任何只注重表现材料和手段的尝试，都会有偏离艺术本原轨道的危险。

◎ 任何一种完善的、高的艺术都是具有足够的文化积淀的，从这种意义上讲，对一些目前尚未成熟的艺术形式不应急于否定，因为存在必定有其合理性。

◎ 吴冠中绘画中可取的是过人的色彩感觉和画面的空间构成意识，这两方面都是很“西化”的。吴冠中绘画的存在境地其实是很尴尬的。由于过分排斥传统，而在借鉴西方现代艺术表现手法及观念的同时又没有离开中国画的绘画材料（毛笔和水性颜料）和审美取向，使得其绘画骑墙于中西之间，又非中非西，定位十分模糊。另外，吴冠中的绘画首先是被西方人所认可的，他自然要以西方人的审美情趣去指导自己的创作。

◎ 学艺拜师须慎重，非一定要拜名师，而一定要拜明师。因为，名师不一定是明师，而明师也不一定是名师。

◎ 要使中国的艺术走向世界，就必须先将其艺术特色发扬光大，并在承认、继承传统的基础上去创新、改造，而不是割断传统、另起炉灶，或是生搬西方的观念、习惯结合中国艺术的材料，创作出来的就是“中西合璧”，就会被全世界接受。惟有民族性，才有世界性，这句话始终是真理。

◎ 康有为曾提出“以复古为革新”的口号，是符合艺术发展的普遍规律。复古的目的是为了更好地革新，革新不是从头来过，而是对已有的东西进行再次评价，存其精华，去其糟粕，在继承的基础上不断创新。此时的创新，势必成为将来的传统。

◎ 著名诗人、翻译家余光中先生认为，文学创作必需具备两种基本能力，即民族的想象力和民族的表现力。他在“想象力”和“表现力”之前都用了“民族的”作为它们的定语，突出了“民族性”在文学创作中的重要地位。民族性是所有艺术创作的根。惟有具有民族性，才能具有特殊性和不可替代性，才有生存和发展的依据。想象力就是指艺术创作虽然来源于现实，但要超越平常的真实，赋予所表现的物象新的秩序，想象力是作者内在思维能力，它是非理性的，合情但未必合理的。表现力应该是指把所想所感通过艺术的技巧再次呈现出来的能力。想象需要通过表现才能得以显现，而表现又因想象而具有了艺术的内涵和魅力。缺乏想象力的表现是生硬、乏味的。所以，在艺术创作中，想象力和表现力都是不可或缺的。

◎ 我曾听过余秋雨作题为《文学创作中的未知结构》的演讲，“未知结构”是我从未听过的新鲜名词，便以为余先生又有新见解了。我耐着性子听他用了近二十分钟来解释这个名词，余先生讲解得很艺术，娓娓而谈，一层层地拨开，到最后才让已经云里雾里的我豁然明白过来。其实余先生所讲的“未知结构”，就是大学时老师所讲的“两难结构”，是文学创作中的一种结构技巧，即把一些存在悖论且可以有多种答案的问题，不在作品中交代出来，而是留给读者思考。我弄不懂余先生为何不用已有的名词，而自己重新包装出一个容易使人歧解的新词来，是为了表现自己学术的原创性吗，抑或是已有的名词不足以表现出余先生的论述的深奥新奇？我看，最后的结果只能是弄巧反拙。

◎ 宗教起源于自然崇拜，产生于对外界事物的不解和困惑，在无法改变现实的情况下，通过一种形而上的信仰、信念去寻求心灵上的平衡。

◎ 中国画与西画在立意方面的最大不同，在于中国画很大程度上是追求“似与不似之间”的神韵。

◎ 禅宗的若即若离，无所羁绊，注重现世当前的特点，符合中国传统的心理习惯，而且更容易接近“道”的境界。禅宗是印度佛学经过“本土化”后，与中国的既有文化相融合的产物。