云荫轩读书笔记（一）

平日读书写下的一些杂碎文字.

◎ 宗白华在《哲学与艺术》一文中，把“景”、“情”、“形”作为艺术的三层结构。以我的理解，“景”应该是艺术创作的来源，“情”则是艺术作品的生命，而“形”是艺术作品的表现载体。这三层结构在艺术作品中缺一不可。

◎ 音乐是凭借音符、音节和旋律、节奏来表达出作者的“乐思”，它虽然不可见，不可触，但可感。通过音乐也可以塑造出生动的形象，拟绘出一幅幅“音画”来。如贝多芬《命运》中的死神形象，圣桑《动物狂欢节》中的各种惟肖惟妙的动物，等等。

◎ 当代很多艺术门类都在努力把自己打进人们的日常生活领域，尽量使自己成为可以在现实的“常态”中得以生存。为了达此目的，有些甚至以牺牲本色为代价，走向实用主义，如古典音乐的通俗化、电子化，文学的大众化，书法、绘画的形式至上倾向，等等。我认为这些做法，对艺术的自身发展并无益处，真正的艺术应该是超功利、超实用的，任何以牺牲艺术原则为代价的做法，只会使自己的路越走越窄，直至消亡。

◎ 大凡伟大的艺术作品都具有“通俗性”的特质，如断臂的维娜斯、达芬奇的《蒙娜丽莎》、王羲之的书法、齐白石的画，它们都不会因为具有高超的艺术表现而使大众敬而远之，与大众产生隔膜。恰恰相反，这些伟大的艺术正是表达出大众的审美需要，而使得它们可以跨越时空的界限仍具有不息的生命力。

◎ 常人的审美观并不等于是幼稚的、平庸的或是外行的审美观。常人在欣赏艺术方面，比较注重的是作品给他的感性认识（第一印象、感觉），而不是艺术作品的思想内涵、创作技巧以及审美价值方面的理性分析。所以，常人对艺术作品的要求不外乎两点，一是要清晰明了、易于接受；二是要比平常事物更加新奇，但不故弄玄虚。明白这一点，对艺术创作具有一定的指导作用，使艺术创作在不降低艺术品格的同时，又可以创作出常人也可欣赏的艺术作品。

◎ 艺术精神的独立，在一定程度上也可以认为是艺术家人格上的独立。

◎ 陈半丁应该属于走进了传统但没能出得来的画家。在他的作品中，我们看不到画家个人情绪的流露，更多的是一种对传统笔墨的虔诚和恪守，一副气定神闲的样子，缺少了情绪的投入和生命的节奏。陈半丁有一幅工笔人物代表作《松下遗老图》，画的是两个古衣老者站在松树下交谈。这幅画的前景是一堆山石，石块在用笔的份量上与后景的松树一样，使得画面的节奏感过于平均。这样的处理在他的花鸟画中也常见。这种感觉，我们在吴湖帆、贺天健的作品中也能体会到。

◎ 林风眠、傅抱石虽然也借鉴西方、东瀛的经验，但他们是为了丰富艺术表现的手段，而不是作为艺术的终极追求，他们通过吸收的这些手段最后还是用来表现东方的意韵。

◎ 画牡丹画得娇艳喧闹不难，难在画出牡丹独占花魁的傲气和高贵的冷艳。

◎ 董寿平的笔墨是近代画家中难得在雅气中又见苍劲的。但是，由于绘画题材的局限性（大多只画松竹梅），没能使董寿平的笔墨个性发挥推广到更丰富的面貌和体式中去。

◎ 来楚生艺术的最高成就应当是篆刻，尤其是肖形印，秦汉之后便是此人。

◎ 唐云较之江寒汀，在笔墨表现的丰富性方面胜出一大筹，而且唐云懂得用自己的情绪去控制、把握笔墨，而江寒汀则常被笔墨所奴囿。

◎ 赵少昂的画，虽然色墨枯裂，运笔迅猛，用色浓艳大胆，但艳而不俗，骨感甚强（这可能也是他对古人“骨法用笔”的理解）。较高奇峰、陈树人等前辈，其清雅爽利之气有过之而无不及。而且，与岭南派的前辈相比，赵少昂似乎更注重色墨的纯度表现。

◎ 吴作人绘画的两大特色是笔墨的概括力和温润感。吴作人早年是以油画闻名的，但在他的中国画里却很难看出有明显的西画影响（他甚至把早年练就的扎实的西画功底也十分彻底地抛弃了）。他的中国画仅以动物画为佳（擅画牦牛、骆驼、熊猫和金鱼），人物画不得法，山水画我从未见过。这与大多数由西转中或以西入中的画家很不相同，很值得研究。

◎ 画坛上出现许多面孔相似的风格，不能一概归咎于传统的师徒教学方式。一个画家不可能一开始便能画出属于自己风格的画来，当然会向师长、前人学习借鉴，这是画家必经之路。要想画坛各个面孔有别，那是不现实的。

◎ 向传统的回归，如黎雄才、杨善琛晚年的创作，标志着岭南画派的消亡。因为成就岭南画派的先决因素是以中国传统意趣为根基，不断地向西方、东洋学习借鉴的创新精神，而这种精神在赵少昂之后便已不复存在，剩下的只是吃着先人留下的一点老本。

◎ 何海霞一辈子都躲在张大千的树荫底下讨生活，他恪守一家风格由一而终的执着，在上世纪的画家里是找不出第二个来的。他在艺术原创方面的匮乏，使他在张大千巨大的影子里无法走出，也可能他本人根本就没打算走出这温暖的怀抱。

◎ 关于“大师”的定义，我的看法是：含古孕今、承前启后，具有集大成、启发性和前瞻性的特点，并在某一领域里无法忽视、不可不提的人。时下盛产“大师”，又有几人符合这样的条件呢？

◎ 在恪守一家方面，其实谢稚柳与何海霞是有相似之处的。只不过何海霞是拾了张大千的牙慧，而谢稚柳则是在宋人画中讨生活。何海霞是为生计，而谢稚柳则是个性的偏好。谢稚柳在书法方面比其绘画更具个性，在这点上似乎与吴湖帆的情况相似。另外，谢稚柳在绘画上着力，更多地是为了提高自己对古人笔墨的理解，从而帮助自己的古书画鉴定。所以注定了他对传统的态度更多地是继承和总结，而不是出新、独创。

◎ 《秋山图》是谢稚柳晚年变法的作品，尝试在“宋体山水”的局部采用泼彩，但由于缺乏张大千的大胆魄力，而显得过于谨小慎微，只是把新旧技法生硬地炒成一碟。这与泼墨、泼彩的精神实不相符。

◎ 黎雄才的山水在画法上同样是采用层层积染，但出来的效果却与黄宾虹山水大相径庭。何故？皆因匠气。我尝想，如果黎雄才在作画时能少涂几遍，效果可能会比我们现在看到的要好。

◎ 客观地讲，傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》并没能真实地反映出两人的艺术水准，谨慎的构图和节制的笔墨压抑了两人的艺术个性的发挥。我们甚至无法分辨出哪笔是傅的，哪笔是关的，倒是毛的一眼便认出来了。

◎ 孙其峰与汤文选是当今为数不多的既有深厚传统笔墨功力，又有鲜明个性追求的画家，他们在造型和笔墨表现方面都具有强烈的个人面貌。

◎ 崔子范只是把齐白石的花鸟画更程式化、概念化、简单化和通俗化。

◎ 白雪石的山水画总给人一种风和日丽、空气明净的感觉，一切都是淡淡的，那山就像是水中的倒影，清澈轻盈，没有冲击力，没有压逼感，没有强烈的色墨，温和得让人心平气和。甚至让没有一点艺术解读力的大众也能很容易地接受。但由于太清了，太轻了，使得画里的山水失去了起码的重量，仿佛只是薄薄的一层，吹口气都会使它摇摆不定。这种感觉，只要把白雪石的桂林和李可染的桂林摆在一起，更加强烈。

◎ 在当代画家中，程十发无疑是具有鲜明个人风格的一位，尤其体现在用线上。他擅长使用散锋，但由于不能处理好线条之间的关系，使得他画中的线条缺乏统一感，而且过于外露，显得粗率，伤了笔墨的气韵。同样是用散锋，傅抱石就高明得多。

◎ 亚明是靠“小聪明”画画的画家，他对艺术的天生触觉是很敏锐的，但由于对传统笔墨缺乏深刻理解，使得他的艺术才情未能完全依仗笔墨表达出来。

◎ 汪国真的诗曾在上世纪八十年代风靡一时，街知巷闻。在百业始兴的年代，人们的精神生活仍十分匮乏，久旱的心田在诗歌里很容易得到滋润、慰籍。诗歌在那时盛行，正如现在通俗小说盛行一样。时代选择了汪国真，而汪国真也迎合了时代的需要。我当时也曾买过一本他的诗集，装帧设计很是讨好少男少女。诗集里的诗现在已一首也记不起，模糊的印象里应该是清新一路的诗风，极明白易懂。这可能也是汪诗所以“流行”的缘故吧。流行的，都是短暂的。很快便有人指出，汪国真的诗歌像港台流行歌曲一样，缺乏艺术性和思想性。汪国真的诗歌像昙花一现，很快地被遗忘在时间的厚尘里，甚至好象不曾有过汪国真这个人。沉寂十多年，最近我听说凤凰卫视找他出来做了个专访。我没看到，不过在别处得知他现已很少写诗，却迷上了国画，专门画牡丹，在他的圈子里很有些名气。他的牡丹我未曾有机会欣赏，不过在牡丹被时人画得像中国画里的“流行歌曲”的今天，难道汪诗人还想再“流行”一把吗？难道他不明白制造“流行”者方可独领风骚，而跟风“流行”者只能泯然众人的道理吗？

◎ 能空、能舍，便能不滞于事物的表象，不为物象的华丽外衣所迷障；便能把握深层的实质。

◎ 任何一种艺术都有其局限性，如文学局限于文字，音乐局限于音符的抽象，雕塑、绘画及书法局限于瞬间的凝固，等等。但是艺术的革新都应以不改变其特性为前提，如音乐的革新不能丧失旋律，雕塑的革新不能失去空间感，文学的革新不能丧失民族的语言文字特色，建筑的革新不能丧失力学结构的合理和实用的功能，中国画的革新不能丧失笔墨，等等。

◎ 王国维在《人间词话》里提出“无我之境”，是指创作时隐去创作者的主体行为或主观感情，而只是用客观的文字去描述客观的事物。我认为，艺术创作是不可能真正达到“无我之境”的。因为不管我们在创作时使用多么客观平实的手法，描绘出来的毕竟是创作者眼中的“客观”。艺术不可能是客观的，我们只可能尽量去逼近客观。

◎ 中西绘画作品的比较很值得研究，如表现主题、创作动机、创作手法、创作风格等方面的比较。宗白华就曾将隋代展子虔的《游春图》与十五世纪意大利画家波提切利的《春》进行比较，相当有趣。

◎ 在一本大学时读过的书里，我看到了当时的我在扉页上写的几句话：“开向天空的窗，总让人产生一种莫测的神秘感。我望着那扇天窗，灵魂好像已被引入那无尽的苍穹里了……”那是多么容易被感动的年纪呀！

◎ 大部分艺术在其产生的初期都不具备审美、欣赏的功能，更多的是为宗教或现实生活的实用而存在的。

◎ 米开朗琪罗雕塑令人惊叹之处是，他作品里的人体具有一种神赐的力量，我们仿佛可以感觉到那人体坚实的肌肤下贲张的血液和跳动的脉搏。无论是天神还是凡人，他们都具有完美健康的躯体，好像都被雕塑家赋予了崇高伟大的神力。

◎ 东方的山水画与西方的风景画在开始形成时，只是作为人物画的衬托而存在，尚未能成为独立的画科。

◎ 丰子恺有一幅题为《压岁钱》的漫画，画中姐弟俩穿着新袄，手里提着过年才会有的玩具，满脸春风地走去找同伴。这张朴实的画勾起了我对儿时过年的一些回忆。记得那时，刚过完冬至便掰着手指头一天天地热盼着新年的到来。年三十的一大早，大人们便开始了忙碌，一堆小孩帮不上什么，只围在炉灶旁嬉笑玩耍，还不时地给大人添乱。正午时分，按照客家人的习俗，各家各户都会在祠堂前的晒谷场设一张小方桌，上面满满地摆放着煮熟的猪头和各种花样的年糕，用来拜祭天地先人，祈福来年风调雨顺，人畜兴旺。午饭后，无论男女老少，都要洗个澡，换上一身的新衣，大概是图个去旧迎新的吉利吧。压岁钱当然是除了新衣外，最令小孩高兴的了。晚上团圆饭后，大人便会拿出用红纸包好的压岁钱，把孩子一个个拉到跟前，摸摸孩子的头，笑着说一句每年都不变的话：“又大一岁了，要懂事点了。”这时才把压岁钱塞到小孩新衣的裤兜里。小孩只晓得高兴，哪会去想这话里的深味。年三十晚上，全村子的大人小孩都会涌到晒谷场去看放土炮，在土炮的巨响声中，新的一年到来了。

◎ 第一次知道泰戈尔，是在读中学时，在徐悲鸿的画集里。老式圆框眼镜后，一双深邃的眼眸望着前方，花白大胡子一直拖到胸口，老者安详地坐在藤椅上，一派圣哲的风度。后来，我买到一本《泰戈尔散文诗集》，读过便已不能释手，每晚睡前，必要捧起诗集随意地朗诵几段。在那求知似渴的年纪，这位先哲的思想于我如同夜海里的明灯，让我不致在波涛里迷失了方向。参加工作后，我便再也没有读过泰戈尔。现在唯一能记起的只有《飞鸟集》里的两句：“采着花瓣时，得不到花的美丽。”但就是这短短的两句，却深深地影响了我的价值观和审美观。
    人对欣赏的事物总会有占有的天生欲望。但是哲人告诉我们，欣赏并不一定要占有，占有也并不意味着可以一直拥有。所有事物都是由众多的局部共同构成的，局部不能代替整体，而离开了整体的局部将会失去其完整的意义。人与事物之间需要保持一定的距离，只有只样，我们才能以“旁观者”的姿态，冷静地、客观地把握事物的本质。审美也是如此。

◎ 我想，只要提起“庞中华”，绝大多数的书法业内人士肯定会一脸不屑的表情。但就是这位庞先生，却在上世纪八十年代的中国大地上搅起一股强劲的“硬笔书法热潮”，直至今天仍余温未退。甚至在一些人眼里，“硬笔书法”就是“庞中华”。我们应该如何评价这一现象呢？如果仅仅从书法艺术的角度去看，庞中华的硬笔书法无疑是属于低品位、媚俗的。在他之后出现的任平、王正良等一大批硬笔书法家的水平都比庞中华高出一大截，但是庞中华的名字注定不会被人们遗忘。
书法作为一门独立的艺术在中国虽然有上千年的历史，但当毛笔失去作为记录工具的实用功能后，在很长一段时期里，书法找不到更适合的表现舞台和生存空间，这使得书法的生存境地十分尴尬，甚至有人断言书法从此进入博物馆。在上世纪四、五十年代，邓散木、白蕉等书法界前辈也曾作过书法实用化、硬笔化方面的尝试，但真正使大多数人意识到硬笔也可以写出像书法一样好看的字，而且并不难学，在日常生活中又能用得上，那是八十年代中的事。而庞中华就是把大多数人的意识转变为行动，并使之推向高潮的人。自此，书法得以渗入到硬笔的实用领域，争取得另一个生存的空间。这应该是“庞中华现象”的历史意义。

◎ 胡秋萍早期的作品有不让须眉的气势，可观处颇多。近几年的变法不见成功，原有的特色丢了，用笔失去原来的紧凑感和张力，浮躁之气日积，大多粗率和简单化，无文气，令人生厌。

◎ 夏奇星书法多唐人帖味，尤得力于楮遂良，线条遒丽，结体通朗，有美人态。然笔力阴柔，气偏弱。

◎ 胡小石书法基本承袭其师李瑞清风格，作品多属以碑派线条追求帖派意趣。线条倔拗硬朗，然气欠自然流畅，且过多用强调化的笔法造出线条的“金石感”，习气更甚其师。

◎ 白砥书法有新气象，然尚需融洽，作品气息太新，缺古雅之韵。作品中时有用笔不到位之处，结体古崛，异于常态，终落著意太显之弊。

◎ 王镛书法吸收了民间书法的天然任气和汉魏碑刻的苍茫老辣，其笔法属内捩法，所以与其他学碑多用外拓法不同，不求形似，只取碑刻的意态。但是，王镛书法缺了内在的大气度，其喜用小笔作大字，线条的细部表现有了，却把作品的气格做小了，显寒俭相，缺庙堂之气。作大字时，有力所不逮之憾。

◎ 于右任书法胜在自然，不故作姿态。

◎ 傅周海与丁茂鲁同学陆俨少，所书陆体几可乱真。然傅周海终未能跳出陆氏藩篱，如何海霞之学张大千，仅为“书奴”；丁茂鲁反而时有己意。

◎ 谢稚柳书法早年学陈老莲，是因喜其画而习其书，个人面貌不强。中晚年喜作草，取法唐张旭，尤得力于《古诗四帖》，悟得以圆取势的笔法，书风大变。其晚年草书颇可观。

◎ 萧劳书法胜处在姿，病处在笔。

◎ 梁启超与赵熙同为脱胎北碑和唐欧率更，然赵熙能熟中求生，而梁启超则过熟、过甜。

◎ 近人洪丕谟以撇竹叶入书，尚可观。清人郑板桥则以撇兰叶法入书，亦可观。

◎ 周慧君可能想在结体上闯出一条前人没走过的路，但由于过分安排，所以失于自然。而且她忽视了书法中极重要的东西，就是线条，线条处理的程式化、简单化是周慧君书法的最大毛病。

◎ 周俊杰近年追求豪迈雄强的书风，并不成功。线条的简单直白和处理上的率意粗糙，使其书法显得粗野外泄。

◎ 孙其峰的隶书有苍浑朴茂之势，为当今书坛写此体者中为数不多的既有个性，又能写出“隶意”来的书家。因隶书富于装饰美感，又没有篆书过分装饰的工艺感，所以时下写隶者甚众，然能得“隶意”的却是凤毛麟角。

◎ 朱关田书法的个性在当今书坛是迥乎独异的。但有时因过于强调个性，在结体上一味求简，使原本就已高度抽象化的书法更加抽象，时有夸张失度，使得作品难以识读。结体处理的局限，也使得其作品面貌单一。

◎ 刘自椟篆书为近五十年来最佳。

◎ 刘江与潘主兰均为当代写甲骨文的擅手，但两家风格迥异。刘江注重表现笔意，笔性属阳刚一路，注意线条和结体的力度感。潘主兰则更注重表现刀意，笔性属阴柔一路，注意线条与结体的原本风貌，其所书甲骨，比刘江更具“文气”。

◎ 任何艺术都是在揭示着生命内部的节律，而音乐在这方面具有先天的优势，所以音乐是大众最容易接受，也是最多人接受的艺术形式。

◎ 任何艺术在创作时都应注意虚实的对比，虚实生则节奏生，过虚则无神，过实则难生韵致，不虚不实则过平。

◎ 前人已有总结：晋尚韵，唐尚法，宋元尚意，明清尚态。那么今人是否可说是尚“式”呢？通常认为，形式服务、服从于内容。但是，形式能否独立出来，成为独立的审美主体，而内容服从于形式呢？难道这样必然会导致形式主义、形式至上吗？形式至上是否在审美上就是不好的呢？

◎ 每个时代在审美上对空间感的理解都不尽相同。我个人认为：晋人尚流动，唐人尚整饬，宋元人尚意趣，明清人尚以空造势。

◎ 各种书体均有各自的“书势”。隶多横陈，略有上挑之势；篆多亭立，呈下垂之势；行多掩映相生，笔断意连；真多匀停，取势安妥。

◎ 中国美学与西方美学不同，西方美学多从属哲学，故此论述多见哲学论著里；中国美学理论体系分杂，论述多散见于各类艺术的著作、艺术作品中，各有体系，但没有形成统一的美学体系。

◎ 大多数人认为“没骨画”就是不用线，只用面，就不需讲究“骨法用笔”。其实不然，我认为“没”不读“mei”，应读作“mo”，即是隐去，不见显迹的意思。所以，作“没骨画”，笔落下去，仍要骨法用笔，方可使面立得起来。

◎ 现在有的人认为中国画诸多不好，大多只是从中西方绘画的比较出发去考虑问题，很少人会真正地从中国画自身内部的弊端去考虑。

◎ 在外来文化中，佛教文化对中国产生的影响是最广泛、最深远的。

◎ 在先秦时代，统治阶级便已注意到音乐的“教化”作用，音乐甚至成为当时很重要的政治统治手段。而近代的“革命歌曲”以及现在的“时代主旋律”也是起到同样的作用。

◎ 龙门、云岗石窟之所以伟大，我认为很大原因是，当时的人们居然可以通过坚实、巨大的石质材料表现出如此自然流畅的线纹和生动逼真的神态。这在技术发达的今天都是很难做到的。

◎ 任何一个缺乏想象力的民族都不可能会创造出令人瞩目的艺术来。

◎ 鲁迅的思想是明显受了儒家的影响，所以，他做人和做文章的态度都是积极入世的，并不主张逃避和韬光养晦。

◎ 孔子《论语》里有“游于艺”，《庄子•在宥》里有“圣耶，是相于艺也”，这里的“艺”，都是指具有相当高度的技能、本领，而不是指“艺术”。并不是所有的技能、本领都能达到“艺”的境界，只有经过长期的实践和积累，从而摆脱出“技”的浅层要求，达到庖丁解牛、游刃有余的玄妙境界，这样的“技”才能进而为“艺”。
相信大多数人不会把写美术字当作艺术创作来看，认为只是“惟熟而已”的手艺活。记得读大学时，学校里有位擅写美术字的老师（姓什么忘了，印象中是很“另类”的姓），他自创的老宋变体更是在当地小有名气。有次下课后，我正要冲去饭堂打饭，路上见到宣传栏前围了一堆人，便好奇地凑过去看个究竟，原来是那位久仰大名的老师准备写巨幅标语。几个学生正忙着把红纸糊上墙，他只站在一旁，抽着烟跟几个学生谈笑。待一条长足有十来米，半个人高的红纸横披糊完后，他先操起大刷子，对着空墙屏气凝神片刻，大有“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”之势。成然于胸后，旋将蘸足颜料的刷子向红纸上“杀”去，只见得他手起刷落，横平竖直，笔画干净利落，没点多余的动作，刷子与红纸间发出“沙沙”的声音。正陶醉于他的“神技”，十来个大字不觉间已像一排等待检阅的士兵，整齐森严地立在墙壁上，个个精神抖擞。更不可思议的是，他控制刷子的含水量特准，虽是垂直书写，但颜料却不见一星“流泪”。如此“神技”，让我大开眼界，叹为观止。那潇洒酣畅的挥写，何异于书法大家的泼墨挥毫？我想，老庄当年看到庖丁解牛时的感受，也应该跟我当时的感受一样吧。

◎ 谭盾的音乐，我在电影《卧虎藏龙》里领略过，那神秘而充满东方色彩的节奏的确为整部影片增色不少，甚至成为组织衔接画面的不可缺少的艺术手段。但是，谭盾的这些作品，从严格意义上来讲，并不能算作是音乐。因为它没有明显、清晰的旋律，同时缺少完整的、深刻的思想内涵，充其量只是一种节奏，一些拼凑在一起的声响元素。这有点像“现代书法”，只是一些书法元素的组合。

◎ 莫华伦的男高音以往我也听过几次，但印象不深，只觉得与他在声乐界的盛誉并不相符（尤其在“伪雅”的港台）。我觉得他气不足，声音的穿透力较弱，不能达到“像实心圆柱似的金属声”的饱和。所以，他每唱到高音“出彩”的地方，声音总像被蒙了一层纱纸，透不进听众的心，有一种“隔靴挠痒”的感觉，很不痛快。在国内的男高音里，李双江和程志倒是非常出色的。

◎ 在音乐里，声音是可塑性极强的创作材料，正如雕塑家手中的泥巴，音乐家们运用各种手法，把声音“塑造”成不同的乐音，生动而富于生气，仿佛触手可及，让人抚摸到那声音的质地。

◎ 我们在欣赏古典音乐和流行音乐时，可以有所偏好，但不要轻易以自己的成见去评判两者的优劣。古典与流行都是音乐不可或缺的组成部分，只是表现手法不同而已。这正如国画中的写意和工笔，很难说孰优孰劣，关键是要看它们表现手法和效果的高低。

◎ 大凡为官者多喜在其办公室显著处悬挂“有容乃大”、“海纳百川”之类横披，无论清者、贪者，此两句大抵皆能道出其各自品志。对清者而言，所“容”所“纳”乃指善听异见、光明磊落，所谓“容纳”者，为肚里能容天下难容之事也，如海纳百川般从谏如流，虚怀若谷；对贪者而言，则指穷搜极刮，敛取污财，所谓“容纳”者，多多益善者也，其胃口亦如“海纳百川”之势，来者不拒，大小通杀是也，尽显其贪婪本色。故，清者、贪者对此两句之理解各有不同。

◎ 我向来对“高薪养廉”的提法表示怀疑。按这个观点看，它的反面就是“低薪导致腐败”。我们首先要弄清楚腐败的根源是什么？其根源是人性的贪婪。权力是一把双刃剑，腐败是权力的衍生物。它并不关乎薪水的高低，而且我们也难以定出一个界线来保证可以达到“养廉”的程度。所以，我认为以“高薪养廉”来防止腐败，无异于头疼医脚。