印语选读22——《拙与巧》篆刻美学初探之一（9）刘江

      四、拙巧的掌握与运用

   纵观前述拙与巧具体的表现形态方圆直曲等几个方面，它们各有其相对的独立性，同时也各具有拙巧表现因素，有时彼此间也常互相渗和，难以绝然分开。因此在认识与运用时，不管从宏观或微观的角度看，也只能本此精神，对具体对象应具体区别掌握与对待。在运用时，可注意以下几点：

   （一）先求规矩、后求变化

    拙与巧的形成都有一个由低到高的过程。因此应先求规矩法变，然后在此基础上求进一步的拙或巧。正如孙过庭所言学书“至如初学分布，但求平正；既知平正，务求险绝；既能险绝，复归平正。”宋曹《书法约言》中也提出：“熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。”如果不依据规矩，妄自为之，必令人不齿。杨士修《印母》中所指出：“若刀笔杜撰，容或创首所无，如出巧手，易眩人目。而实不合于规矩，堕落小家。”

   （二）善于发现、匠心独运

   常言印求新面必印外求印，即在印章以外事物中，或姐妹艺术中，发现特点或有所启发，加以移入，则可别开生面。如赵之谦将六朝等文字引之入印，吴昌硕将封泥边熔于印中，分外古朴苍厚。在篆稿或刻制过程中，要出意外之笔，应当捕捉这种偶然的特殊现象，并找出其中美的本质将其包藏的普遍意义，使之升华转拙为巧，化败朽为神奇。如赵之谦“龙门山崖有‘福德长寿’四字，北魏人书也，语为吉祥，字极奇伟，灯下无事，戏以古椎凿法为均初制此。”

   （三）掌握主次、注意内容

   拙巧中，从审美心理出发，一般多求于拙，“宁拙勿巧”，或“拙多于巧”，或化巧为拙，巧其思而拙其表，不求表面的巧和初级阶段的拙。因此要善于用拙，王澍《论书賸语》中说的好：“能用拙、乃得巧。”

   拙与巧是篆刻形式的范畴，对印文内容而言，有相对的独立性。但有时某些印章的内容与形式，也有着一定的或密切的关系，如“大江东去”，就不宜用铁线篆或细巧之笔，因这不能表达出豪迈气魄。“清水出芙蓉”之类句子，就不宜用过份残破或厚拙之笔，否则也难以表现出清逸、淡雅、恬静、秀巧的气氛与环境。当然一般性的印文辞句，也不必考虑如此之多。

  （四）务求自然、勿为雕琢

   追求拙巧之美，务求其朴实自然。如中国画以简单朴素的墨色来表现一切，不求其表面形式的色泽艳丽，或技术的精巧，而且追求表现对象的本质特征的美，即事物的精神状态，所谓“以形写神”，或“遗貌取神”。这种“神”的境界只有表现得自然时才能达到，正如黑格尔所说：“艺术只有当它是自然时，才是美的。”沈野在《印谈》中也提到：“墙壁破损处，往往有绝类画、类书者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳，故古人作书，求之鸟迹，然人力不尽，鲜获自在。王长公谓诗雕琢极处，亦自天然，绝有得之语。”若故为拙或巧，必弄巧成拙，反而不美，亦如东施效顰。沈野还提到“委屈不欲忸怩，古拙不欲做作。”“篆刻有四病，嫩、巧、滞、弱”。可见巧与嫩、滞、弱有着密切联系，弄巧不成，便易染上嫩弱、板滞的毛病。（全文完）